Apropiación de fotos en internet: entre la ética y la estética

Corinne Vionnet

Corinne Vionnet

La serie “Photo Opportunities”, de la fotógrafa suiza Corinne Vionnet, combina cientos de fotografías tomadas por turistas, y subidas a Internet, tomadas desde un mismo punto de vista, para crear una visión diferente y dinámica de conocidos monumentos. Nos hace recapacitar sobre la originalidad de las fotografías de recuerdo que hacemos como turistas: en la mayoría de sus collages, la imagen es sorprendentemente reconocible. Quizá el motivo de hacer la toma sea más el puro coleccionismo de momentos (“yo estuve aquí, y puedo demostrarlo“) que disfrutar de la fotografía como tal.

¿Hasta qué punto es ético o legal utilizar imágenes de terceros para crear una obra independiente? ¿Tuvo en cuenta el autor la licencia de las imágenes que usó? ¿Qué parte del mérito del resultado le corresponde a cada uno de los inesperados colaboradores?

Lukasz Michalak

Lukasz Michalak

Para estudiar el tema os vamos a presentar un proyecto muy similar, realizado por el fotógrafo Lukasz Michalak para el Instituto de la Juventud de la Junta de Castilla y León. Su aportación a la exposición “Jóvenes Fotógrafos de Castilla y León en los Hitos del Camino de Santiago”, organizada para la conmemoración del Año Santo Compostelano, se realizó en el Monasterio de San Zoilo de Carrión de los Condes y Albergue Municipal de Peregrinos de Itero de la Vega, y estaba protagonizada respectivamente por el claustro del Monasterio y el Puente de Itero.

Lukasz realizó dos trabajos también superponiendo imágenes tomadas de Internet, imprimiéndolas posteriormente sobre un metacrilato transparente, para que pudieran ser vistas desde el mismo lugar donde fueron tomadas. La idea inicial era hacerlo junto con nueve imágenes tomadas por él in situ. Pese a que este último punto no pudo realizarse por motivos de presupuesto, en la galería de la parte inferior tenéis todas las imágenes, para que podáis disfrutarla tal y como fue ideada.

En ambos casos, las fotografías originales se utilizaron porque simplemente “estaban ahí”, disponibles para el público en Internet, pero no se notificó ni se pidió permiso a ninguno de sus autores. En todo caso, difícilmente esto les cree un problema a ninguno de los dos creadores, ya que la composición final hace prácticamente irreconocibles a cada una de las fotografías individuales.

Googlerama “Ozono y Hundimiento de Prestige”, de Joan Fontcuberta. Fotografía: Régine Debatty

Pienso en una de las muchas polémicas que han envuelto a Joan Fontcuberta, y en concreto a las que rodean a nuestra temática: el uso de imágenes encontradas en Internet sin autorización expresa de sus autores. En “Googlegramas”, el autor crea una serie de imágenes de gran formato, formadas a su vez por pequeñas capturas de los resultados que Google Images ofrece al buscar los conceptos que forman el elemento principal. El resultado son obras tan gráficas y perturbadoras como una representación del impacto que derribó a las Torres Gemelas, creado a partir de la búsqueda de “Alá” y “Yavé” (en distintos idiomas) en Google Images.

Si en este caso la imagen de Internet es un elemento más, en su más reciente obra “A través del espejo” toma completamente el protagonismo. El concepto de este trabajo gira en torno a lo que Fontcuberta a venido a llamar “reflectogramas”: autorretratos hechos utilizando superficies reflectantes, como los famosos avatares hechos en el espejo del baño que tanto triunfan en las redes sociales adolescentes.

Es en este trabajo donde estiramos al límite la polémica sobre los derechos: cada una de las 352 fotografías de su libro (o las más de 2000 que forman la obra completa) es una imagen presentada por el artista sin cambios, tal y como la subió a Internet un autor anónimo (si es que ese concepto es realmente aplicable).

Fontcuberta defiende la legalidad de su trabajo, y aboga por revisar la idea tradicional de autor. No voy a discutir aquí la ética de todo un Premio Nacional de Fotografía, pero su trabajo, junto con los de Vionnet y Michalak (…) son un ejemplo perfecto de los profundos cambios que La Red y la globalización están imponiendo al arte y a los derechos de imagen.

Vía: Usando fotos de internautas: entre la ética y la estética

Pixon

Instagram (…) sigue una política muy subjetiva y arbitraria a la hora de decidir lo que se puede mostrar y lo que no, y los usuarios se han visto obligados a buscar formas de sortear esta censura para poder publicar sus fotos más calentitas.

Si no se ve claramente el pezón, Instagram te dará el visto bueno y dejará que publiques la foto sin bloquear tu cuenta. De esta forma la red contribuye a la cosificación sexual de la mujer y nos hace cómplices a todos obligándonos a nuestra propia autocensura.

Son varías las ocasiones en las que Instagram ha cerrado este perfil, pero según el autor “basta con rellenar el formulario de reclamación diciendo que se trata de pezones masculinos para que en pocas horas la cuenta vuelva a estar activa”.

El proyecto Pixon sigue en curso y propone una reflexión continua sobre la censura del desnudo femenino en las redes sociales y la forma en la que la comunidad online responde ante ella. Puedes seguir el proyecto completo en el Tumblr de Pixon.

Vía: El proyecto Pixon se burla de la censura de Instagram | The Creators Project

Transecto: Lágrimas de sirena, 2016

Lágrimas de Sirena

Cartel de la exposición

Los microplásticos, también llamados «lágrimas de sirena», han invadido el agua de nuestros mares y, por consiguiente, la arena de nuestras playas. En 2004 se encontraron las primeras partículas en las aguas alrededor de Reino Unido. En 2006 fueron halladas en otras partes de Europa, de Sudamérica, de Oceanía y hasta en la Antártida. Según los científicos, hace una década existían más de 300.000 de estas partículas de plástico por cada kilómetro cuadrado de superficie marítima y, al menos, más de 100.000 por kilómetro cuadrado de playa.

Las «lágrimas» de sirena ya han entrado en la cadena alimenticia, como prueban los análisis realizados en el gusano de mar y la pulga de las algas. En el interior de los ejemplares de ambas especies se han encontrado partículas de plástico. Estos animales son la comida de otros más grandes, que a su vez alimentan a otros mayores, y que finalmente llega a los humanos. Los productos químicos que componen el plástico comienzan a pasar de esta manera a los animales y a las personas.

Esta producción artística denuncia lo que consideramos un desastre medioambiental. TRANSECTO pretende poner de relieve el problema de los plásticos en el mar eligiendo uno de sus síntomas: las «lágrimas de sirena». Para que la instalación abra paso a un diálogo entre la naturaleza y el arte salimos del estudio para dirigirnos al medio natural en busca de nuevos materiales. La premisa es que estén recogidos dentro del transecto sobre el que actuamos con una pequeña acción simbólica.

La intervención en el paisaje es mínima, sutil, inapreciable una vez retirados el agua, la arena y los microplásticos, manteniendo el compromiso de restablecer el equilibrio perdido, antes de la presencia de los microplásticos, haciendo del arte un medio para ensalzar lo natural como origen y reflejo de la vida. La huella ecológica también se minimiza al articular la obra sobre el concepto de reutilización; esta ha de ser siempre anterior al reciclaje, así que optamos por ella.

Aunque existen pocas pruebas que demuestren que los productos químicos de los plásticos están pasando a la naturaleza, y la industria subraya también que desde hace algunos años se están cambiando los ingredientes nocivos que contienen los plásticos, los científicos ya eran tajantes en 2006: existen «océanos» de «lágrimas de sirena» dispersos en la naturaleza y ya es muy tarde para hacer algo.

Los datos en 2016 ya no importan tanto como el hecho de que nuestras playas han sido invadidas, irremediablemente, por lágrimas de tristeza.

Ángel García Fernández
Transecto: lágrimas de sirena
2016

Instalación, medidas variables
Posidonia, agua de mar, arena de playa, vidrio y microplásticos

Vídeo
Color, sonido, 8’30’’

Roland Barthes

Cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen.

 

Roland Barthes (2009). La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós

En torno a «El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado»

Cine postmoderno

Fotograma de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Vicente Molina Foix: «El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado» (1995)

En el ensayo El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado, Vicente Molina Foix realiza un acercamiento al cine posmoderno atribuyendo su denominación al teórico de la arquitectura Charles Jenks que, en 1977, utilizó el término «post-modern» para definir un estilo de arquitectura emergente en su libro The Language of Post-Modern Architecture. Fue la filosofía quien posteriormente adaptó el concepto al resto de los saberes y artes hasta introducirlo en la vida cotidiana de nuestras dos últimas décadas.

El término posmodernidad lo crea dos años después el pensador francés Jean-François Lyotard en La condición postmoderna, un concepto que serviría a muchos teóricos como punto de partida para estudiar las producciones audiovisuales en torno a la década de 1980 con nuevos parámetros (Lyotard, 2006).

La posmodernidad se caracteriza por la denuncia a la inoperancia de las ideologías modernas. La justicia social universal, que durante décadas había defendido la modernidad, entra en crisis y la posmodernidad emite un juicio crítico. Lyotard afirmaba que la posmodernidad no es solo algo cultural sino que es un acontecimiento relacionado con la sociedad en que se produce. Uno de los temas importantes que apuntaba Lyotard, y que más incidencia tendría en las producciones audiovisuales, gira en torno a la puesta en duda de la realidad, la irrealidad o la multiplicidad de realidades, lo cual supondrá un cambio de paradigma absoluto.

Molina Foix (1995) reivindica a Gianni Vattimo como el pensador que más equilibradamente ha analizado el posmodernismo. Vattimo (1990) describió en 1989 cómo las perspectivas o puntos de vista estallaban con la posmodernidad en mil variantes de la mano de los medios, incluido el cine, y cómo aparecieron múltiples canales que mostraban múltiples visiones o perspectivas de la vida social: diversidad, policentrismo, pluralidad…

Según Jean Baudrillard, exponente francés de la teoría posmodernista, no existen originales, sino meros simulacros que no hacen referencia a la realidad. La relación entre el medio y la realidad se borra y nosotros somos parte del medio tanto como este es parte de nosotros. Esto llevará al cine a tomar conciencia de sí mismo y a reciclar todo tipo de imágenes y géneros del pasado.

La sociedad transparente de la que hablaba Vattimo al referirse a la sociedad posmoderna adquirió un nuevo sentido. Baudrillard designó la ocultación de la mirada: el efecto de lo que se muestra es lo que se ve, sin dar lugar a diferencias entre lo representado y la representación. Si el poder consiste en la capacidad de mostrar, la transparencia consiste en ocultar esa capacidad. El cine adquiere una importancia social y cultural de primer orden: es el territorio del mostrar y de la transparencia.

Las películas de Woody Allen a menudo desdibujan las fronteras entre realidad y ficción e incluyen referencias al cine de Bergman o Fellini, mientras que las de los hermanos Coen evocan la atmósfera de películas clásicas de género, en ocasiones con alusiones indirectas a algunas de ellas. Sus cintas son fundamentalmente películas de cine negro disfrazadas de otro género.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) dibuja un mundo reconstruido con paisajes urbanos que recuerdan a Metrópolis (Fritz Lang, 1927), decadentes y futuristas donde ya no hay distinción entre hombres y máquinas. Una sociedad en la que el tiempo y el espacio han perdido todo parámetro significativo.

La posmodernidad en el arte y en el cine pronuncia relatos y narraciones que tienen que ver con la subjetividad frente a un agotamiento de los discursos basados en la razón. Ahora ya no habrá normas estéticas válidas, a diferencia de lo que ocurría en la década de 1950, donde solo había una estética del cine: el que venía de Hollywood. Ahora hay un multiplicidad de «microcines» que conforman un eclecticismo de las imágenes.

A partir de traumáticos acontecimientos, como el holocausto nazi o Hiroshima, se produjo una crisis en la idea de progreso de la sociedad, que puso en duda que aquel fuese bueno para ella. Las grandes ideologías que habían regido la acción social hasta el momento pierden credibilidad. David Bordwell y Kristin Thompson, autores de El arte cinematográfico (2003), compendian toda la historia del cine atendiendo a los recursos estéticos que utiliza cada director, cada escuela o cada movimiento. Analizaron el cine para llegar a la conclusión de que el antiguo Hollywood, la industria del cine  clásico, abandonó la producción en los estudios debido a la crisis del cine americano con la emergencia del cine europeo.

Coincide además el hecho de que la televisión experimentó en auge importante. Sin embargo, a partir de las décadas de 1970 y 1980 se produce una vuelta a los estudios que coincide con la eclosión de una serie de autores jóvenes, que adaptaron las convenciones clásicas del cine de género que había fabricado Hollywood (terror, comedia, negro,…) para refundarlas en nuevas narrativas adaptadas a los gustos contemporáneos. Muchos de estos directores ya habían sido educados como espectadores. Es el caso de Brian de Palma, Gus Van Sant, George Lucas o Peter Bogdanovich, en el cine de género. Lo primero que harán será retomar esas narraciones para adaptarlas después.

El cine posmoderno que actualmente se realiza en la industria occidental lo generan cineastas que empezaron como outsiders, principalmente en Hollywood. Son los cineastas que conforman el lado más independiente de la industria, autores que, ya desde los setenta, configuran el espectro del cine posmoderno: Stanley Kubrick, Martin Scorsese o Francis F. Coppola y, posteriormente, autores como Quentin Tarantino o Peter Greenaway.

El cine posmoderno en su estructura, estilo, vocabulario técnico, elección de actores y argumento se inspira principalmente en formas y géneros pasados, eliminando la línea que hasta ahora había existido entre cultura popular y alta cultura.

Se retoman elementos a nivel estético y temático en el nuevo Hollywood.  Bogdanovich adapta a Howard Hawks y su película La fiera de mi niña (1938) en el filme ¿Qué me pasa, doctor? (Peter Bogdanovich, 1972). Vestida para matar (Brian de Palma, 1980) retoma a nivel temático y de puesta en escena muchos aspectos de películas clásicas de Alfred Hitchcock, como la celebrada Psicosis (1960). Hablando de Corazón salvaje (David Lynch, 1990), su director declaró a la revista Time: «Me gusta que una película mezcle cuarenta y siete géneros diferentes. Y me encantan las películas de serie B. ¿Por qué no mezclar tres o cuatro en una misma cinta?».

El diálogo en las películas de Quentin Tarantino, como Reservoir Dogs (1992) o Pulp Fiction (1994), está plagado de referencias a la literatura popular, la televisión y el cine de serie B. Ambos filmes son ejercicios estilísticos que reflexionan sobre el género de gánsteres, como Malditos bastardos (2009) lo hace sobre el género bélico.

Es un cine de referencias que da por sentado un acervo común a realizadores y espectadores. Se trata de un cine intertextual, irónico, paródico, reflexivo y autorreferencial. Las referencias que acompañan a las películas posmodernistas están sobre todo dirigidas a un público familiarizado con la tradición cinematográfica estadounidense. Las barreras entre géneros se llevan al límite en una deconstrucción de la narrativa convencional.

Molina Foix (1995) distingue entre un cine norteamericano-canadiense  y otro posmoderno europeo. En el primero destaca a cineastas como Alan Rudolph, Hal Hartley, Atom Egoyan, Quentin Tarantino o Rose Troche; en el segundo, más sucinto, cultista y ritual, destaca a directores como Peter Greenaway, Leos Carax o Aki Kaurismaki. Un buen ejemplo lo constituye la cinta alemana Corre, Lola, corre (Tom Tykwer, 1988), al recrearse en lo aleatorio de la existencia, que es un mero juego de azar. El argumento gira en torno a tres desenlaces completamente diferentes en una misma situación, ilustrando la creencia posmodernista de que todo es subjetivo y no existe una verdad universal.

El autor del artículo habla también de tres motivos recurrentes en los trabajos de estos cineastas: la desaparición del cine referencial (…) e indiscutiblemente canónico (…), el troceamiento y posterior recuperación canibalizada del cuerpo de la narración, y la relativización de ciertos patrones ideológicos o morales. También hace mención del fraccionamiento de la narración, donde destaca Peter Greenaway, pero también de la dilapidación posmoderna de la narratividad, donde una serie de discípulos de Jean-Luc Godard se lanzan a mantener vivo su reflejo. Es el caso de Tarantino, Hartley, Troche o Gregg Araki. Pero Godard no es el creador de la totalidad del lenguaje meta-cinematográfico. El armenio canadiense Atom Egoyan hace uso de un hermetismo «voyeurista» que tiene poco que ver con la libertad expresiva de los antiguos «nuevos cineastas» franceses o alemanes de los años sesenta, y que bebe  más del cine de Bresson, los Monty Python o David Lynch. Como ya se ha indicado, el cine negro, con su atmósfera y su imaginería particulares, es otra gran fuente de referencias para el cine posmoderno. Terciopelo azul (David Lynch, 1986) las absorbió y utilizó para dibujar una sátira de la complacencia de la vida estadounidense de provincias y una poderosa parábola del mal. Por otra parte, el rostro complaciente de la posmodernidad cinematográfica viene de la mano de cineastas como Peter Jackson, Sam Raimi, los hermanos Coen o Tim Burton.

Bibliografía

BORDWELL, D. Y THOMPSON, K. (1993). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós

LYOTARD, J. F. (2006) La condición postmoderna. Madrid: Cátedra

MOLINA FOIX, V. (1995). «El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado». En: Historia general del cine: El cine en la era audiovisual. Madrid: Cátedra

VATTIMO, G. (1990). La sociedad transparente. Barcelona: Paidós

Laurence Aëgerter

El trabajo de Aëgerter implica fotografía, vídeo, instalaciones y publicaciones. Su trabajo se centra en darle un nuevo significado a situaciones ya existentes, mostrándonos nuevas formas de ver.

Por ejemplo: el cantar. En LaLaLa, Aëgerter revela la poesía oculta de los vídeos de karaoke mediante la selección de fotogramas que yuxtaponen imágenes y letras en formas que afectan de manera accidental.

Laurence Aëgerter

Laurence Aëgerter