Imagen y Semiótica

Roland Barthes escribió La cámara lúcida y Stuart Hall tomó de este trabajo gran parte de su aportación para explicar cómo el proceso comunicativo se convierte en sí mismo en una estructura y en signo (semiótica). Decide estudiar los procesos comunicativos atendiendo a las obras audiovisuales (foto, filme, etc.) como un signo capaz de ser leído únicamente en su forma estructural; en el caso de la fotografía, en su forma estética. En su ultimo periodo, se acerca a los medios de comunicación y a la Fotografía, dando un giro a la Teoría y Semiótica.

El Estudio Semiótico de la Imagen tiene bastantes carencias, en tanto que únicamente se detiene en su análisis formal. Para los Estudios Culturales, que también recogen esa parte de análisis formal, es importante también el contexto socio-cultural y político en el que se ha producido dicha imagen. Christian Metz, teórico anterior a Stuart Hall, escribe Essais Sémiotiques en 1977 y elabora un estudio de los movimientos y escuelas que hasta los años 50 habían existido en el cine, analizando las aportaciones estéticas de cada uno de ellos. Lo que se critica a Metz o a Barthes es que hacen un análisis exclusivamente de la imagen, sin tener en cuenta su contexto, que no entrará en el campo de estudio hasta los años 70, con los Estudios Culturales, y en la actualidad, con los Estudios Culturales de la Visualidad. Los conceptos de subcultura, ideología o hegemonía cultural quedaban hasta ahora fuera de los mensajes audiovisuales.

Otra teórica de la fotografía es Susan Sontag. Algunos de sus estudios destacados son Sobre la fotografía y Sobre el dolor ajeno. Este último analiza todos los códigos informativos y artísticos que el discurso fotográfico ha desarrollado a lo largo del siglo XX.

En torno a «El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado»

Cine postmoderno

Fotograma de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Vicente Molina Foix: «El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado» (1995)

En el ensayo El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado, Vicente Molina Foix realiza un acercamiento al cine posmoderno atribuyendo su denominación al teórico de la arquitectura Charles Jenks que, en 1977, utilizó el término «post-modern» para definir un estilo de arquitectura emergente en su libro The Language of Post-Modern Architecture. Fue la filosofía quien posteriormente adaptó el concepto al resto de los saberes y artes hasta introducirlo en la vida cotidiana de nuestras dos últimas décadas.

El término posmodernidad lo crea dos años después el pensador francés Jean-François Lyotard en La condición postmoderna, un concepto que serviría a muchos teóricos como punto de partida para estudiar las producciones audiovisuales en torno a la década de 1980 con nuevos parámetros (Lyotard, 2006).

La posmodernidad se caracteriza por la denuncia a la inoperancia de las ideologías modernas. La justicia social universal, que durante décadas había defendido la modernidad, entra en crisis y la posmodernidad emite un juicio crítico. Lyotard afirmaba que la posmodernidad no es solo algo cultural sino que es un acontecimiento relacionado con la sociedad en que se produce. Uno de los temas importantes que apuntaba Lyotard, y que más incidencia tendría en las producciones audiovisuales, gira en torno a la puesta en duda de la realidad, la irrealidad o la multiplicidad de realidades, lo cual supondrá un cambio de paradigma absoluto.

Molina Foix (1995) reivindica a Gianni Vattimo como el pensador que más equilibradamente ha analizado el posmodernismo. Vattimo (1990) describió en 1989 cómo las perspectivas o puntos de vista estallaban con la posmodernidad en mil variantes de la mano de los medios, incluido el cine, y cómo aparecieron múltiples canales que mostraban múltiples visiones o perspectivas de la vida social: diversidad, policentrismo, pluralidad…

Según Jean Baudrillard, exponente francés de la teoría posmodernista, no existen originales, sino meros simulacros que no hacen referencia a la realidad. La relación entre el medio y la realidad se borra y nosotros somos parte del medio tanto como este es parte de nosotros. Esto llevará al cine a tomar conciencia de sí mismo y a reciclar todo tipo de imágenes y géneros del pasado.

La sociedad transparente de la que hablaba Vattimo al referirse a la sociedad posmoderna adquirió un nuevo sentido. Baudrillard designó la ocultación de la mirada: el efecto de lo que se muestra es lo que se ve, sin dar lugar a diferencias entre lo representado y la representación. Si el poder consiste en la capacidad de mostrar, la transparencia consiste en ocultar esa capacidad. El cine adquiere una importancia social y cultural de primer orden: es el territorio del mostrar y de la transparencia.

Las películas de Woody Allen a menudo desdibujan las fronteras entre realidad y ficción e incluyen referencias al cine de Bergman o Fellini, mientras que las de los hermanos Coen evocan la atmósfera de películas clásicas de género, en ocasiones con alusiones indirectas a algunas de ellas. Sus cintas son fundamentalmente películas de cine negro disfrazadas de otro género.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) dibuja un mundo reconstruido con paisajes urbanos que recuerdan a Metrópolis (Fritz Lang, 1927), decadentes y futuristas donde ya no hay distinción entre hombres y máquinas. Una sociedad en la que el tiempo y el espacio han perdido todo parámetro significativo.

La posmodernidad en el arte y en el cine pronuncia relatos y narraciones que tienen que ver con la subjetividad frente a un agotamiento de los discursos basados en la razón. Ahora ya no habrá normas estéticas válidas, a diferencia de lo que ocurría en la década de 1950, donde solo había una estética del cine: el que venía de Hollywood. Ahora hay un multiplicidad de «microcines» que conforman un eclecticismo de las imágenes.

A partir de traumáticos acontecimientos, como el holocausto nazi o Hiroshima, se produjo una crisis en la idea de progreso de la sociedad, que puso en duda que aquel fuese bueno para ella. Las grandes ideologías que habían regido la acción social hasta el momento pierden credibilidad. David Bordwell y Kristin Thompson, autores de El arte cinematográfico (2003), compendian toda la historia del cine atendiendo a los recursos estéticos que utiliza cada director, cada escuela o cada movimiento. Analizaron el cine para llegar a la conclusión de que el antiguo Hollywood, la industria del cine  clásico, abandonó la producción en los estudios debido a la crisis del cine americano con la emergencia del cine europeo.

Coincide además el hecho de que la televisión experimentó en auge importante. Sin embargo, a partir de las décadas de 1970 y 1980 se produce una vuelta a los estudios que coincide con la eclosión de una serie de autores jóvenes, que adaptaron las convenciones clásicas del cine de género que había fabricado Hollywood (terror, comedia, negro,…) para refundarlas en nuevas narrativas adaptadas a los gustos contemporáneos. Muchos de estos directores ya habían sido educados como espectadores. Es el caso de Brian de Palma, Gus Van Sant, George Lucas o Peter Bogdanovich, en el cine de género. Lo primero que harán será retomar esas narraciones para adaptarlas después.

El cine posmoderno que actualmente se realiza en la industria occidental lo generan cineastas que empezaron como outsiders, principalmente en Hollywood. Son los cineastas que conforman el lado más independiente de la industria, autores que, ya desde los setenta, configuran el espectro del cine posmoderno: Stanley Kubrick, Martin Scorsese o Francis F. Coppola y, posteriormente, autores como Quentin Tarantino o Peter Greenaway.

El cine posmoderno en su estructura, estilo, vocabulario técnico, elección de actores y argumento se inspira principalmente en formas y géneros pasados, eliminando la línea que hasta ahora había existido entre cultura popular y alta cultura.

Se retoman elementos a nivel estético y temático en el nuevo Hollywood.  Bogdanovich adapta a Howard Hawks y su película La fiera de mi niña (1938) en el filme ¿Qué me pasa, doctor? (Peter Bogdanovich, 1972). Vestida para matar (Brian de Palma, 1980) retoma a nivel temático y de puesta en escena muchos aspectos de películas clásicas de Alfred Hitchcock, como la celebrada Psicosis (1960). Hablando de Corazón salvaje (David Lynch, 1990), su director declaró a la revista Time: «Me gusta que una película mezcle cuarenta y siete géneros diferentes. Y me encantan las películas de serie B. ¿Por qué no mezclar tres o cuatro en una misma cinta?».

El diálogo en las películas de Quentin Tarantino, como Reservoir Dogs (1992) o Pulp Fiction (1994), está plagado de referencias a la literatura popular, la televisión y el cine de serie B. Ambos filmes son ejercicios estilísticos que reflexionan sobre el género de gánsteres, como Malditos bastardos (2009) lo hace sobre el género bélico.

Es un cine de referencias que da por sentado un acervo común a realizadores y espectadores. Se trata de un cine intertextual, irónico, paródico, reflexivo y autorreferencial. Las referencias que acompañan a las películas posmodernistas están sobre todo dirigidas a un público familiarizado con la tradición cinematográfica estadounidense. Las barreras entre géneros se llevan al límite en una deconstrucción de la narrativa convencional.

Molina Foix (1995) distingue entre un cine norteamericano-canadiense  y otro posmoderno europeo. En el primero destaca a cineastas como Alan Rudolph, Hal Hartley, Atom Egoyan, Quentin Tarantino o Rose Troche; en el segundo, más sucinto, cultista y ritual, destaca a directores como Peter Greenaway, Leos Carax o Aki Kaurismaki. Un buen ejemplo lo constituye la cinta alemana Corre, Lola, corre (Tom Tykwer, 1988), al recrearse en lo aleatorio de la existencia, que es un mero juego de azar. El argumento gira en torno a tres desenlaces completamente diferentes en una misma situación, ilustrando la creencia posmodernista de que todo es subjetivo y no existe una verdad universal.

El autor del artículo habla también de tres motivos recurrentes en los trabajos de estos cineastas: la desaparición del cine referencial (…) e indiscutiblemente canónico (…), el troceamiento y posterior recuperación canibalizada del cuerpo de la narración, y la relativización de ciertos patrones ideológicos o morales. También hace mención del fraccionamiento de la narración, donde destaca Peter Greenaway, pero también de la dilapidación posmoderna de la narratividad, donde una serie de discípulos de Jean-Luc Godard se lanzan a mantener vivo su reflejo. Es el caso de Tarantino, Hartley, Troche o Gregg Araki. Pero Godard no es el creador de la totalidad del lenguaje meta-cinematográfico. El armenio canadiense Atom Egoyan hace uso de un hermetismo «voyeurista» que tiene poco que ver con la libertad expresiva de los antiguos «nuevos cineastas» franceses o alemanes de los años sesenta, y que bebe  más del cine de Bresson, los Monty Python o David Lynch. Como ya se ha indicado, el cine negro, con su atmósfera y su imaginería particulares, es otra gran fuente de referencias para el cine posmoderno. Terciopelo azul (David Lynch, 1986) las absorbió y utilizó para dibujar una sátira de la complacencia de la vida estadounidense de provincias y una poderosa parábola del mal. Por otra parte, el rostro complaciente de la posmodernidad cinematográfica viene de la mano de cineastas como Peter Jackson, Sam Raimi, los hermanos Coen o Tim Burton.

Bibliografía

BORDWELL, D. Y THOMPSON, K. (1993). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós

LYOTARD, J. F. (2006) La condición postmoderna. Madrid: Cátedra

MOLINA FOIX, V. (1995). «El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado». En: Historia general del cine: El cine en la era audiovisual. Madrid: Cátedra

VATTIMO, G. (1990). La sociedad transparente. Barcelona: Paidós

Estética kantiana y postmodernidad

Tanto kantianos como postmodernos han intentado «dar razón» de lo imprevisible, de lo inesperado o de la serendipia. En este artículo desarrollaremos los argumentos que unen las aspiraciones estéticas de la filosofía kantiana y las de la postmodernidad. Un primer acercamiento al postmodernismo servirá como nexo de unión con las tres «Críticas» kantianas, aunque será la tercera de ellas, la Crítica del Juicio, la que desarrollaremos con más profundidad. A través de un repaso a los principales conceptos kantianos buscaremos los nexos de unión entre ambas corrientes filosóficas, sus puntos en común y sus carencias a la hora de ocuparse de todo aquello que las dos primeras «Críticas» no lograron alcanzar.

Después de un periodo de oscurantismo como fue la Edad Media, se hacía necesaria la presencia del iluminismo como predecesor de la Gran Revolución. La Ilustración, cuyo lema según Kant era «atreverse a saber», surgió del deseo de explorar nuevas ideas en direcciones diferentes hasta llegar a la contradicción en algunos escritos del siglo XVIII. Tres siglos han transcurrido desde entonces, y los avances de la ciencia son mucho más precisos como para cometer errores. Hemos pasado del «atreverse a saber» a «atreverse a apre(he)nder», es decir, a saber elegir entre toda la información que nos devora. En medio del océano, el hombre se rodea de su circunstancia orteguiana, a la que tiene que salvar para salvarse él. La vida es lo individual, el yo es la realidad circundante que forma la otra mitad de mi persona (Cuenca Anaya, 1998).

immanuel-kantLa preocupación más característica de la postmodernidad ha sido la necesidad de abandonar el modelo de conocimiento establecido por la filosofía racionalista para así ocuparse de todo aquello que la razón mecánica, sistemática y lineal no puede abarcar de ninguna manera. Si la postmodernidad ha intentado «dar razón» de lo distinto y de lo imprevisible, también Kant lo había intentado en su Crítica del Juicio. Este paralelismo es el punto de partida de este artículo: mostrar cómo las preocupaciones de Kant coinciden con las del postmodernismo del siglo XX. Sin embargo, nuestra hipótesis afirma que, a pesar de que la Crítica del Juicio trató de «dar razón» de lo diferente, lo imprevisible o la sorpresa, no lo consiguió.

La coincidencia en las preocupaciones kantianas y postmodernas acerca de «dar razón» a todo lo que la Crítica de la Razón Pura y la Crítica de la Razón Práctica no pudo abarcar es el núcleo de este artículo, así como la coincidencia entre Kant y el postmodernismo a la hora de buscar una nueva forma de integración entre el entendimiento y la sensibilidad. Nuestro objetivo principal es argumentar por qué Kant no consiguió superar el límite del conocimiento objetivo, una meta que, como hemos indicado consistiría en «dar razón» de lo diferente, lo imprevisible o lo imprevisto.

Las conclusiones derivadas de las dos primeras «críticas» kantianas son precisamente aquellas características del racionalismo que la postmodernidad pretendió superar. Pero ¿cómo es posible dar una respuesta a lo imprevisto, al encuentro o la sorpresa desde la razón mecánica, sistemática y lineal? ¿No será que cualquier intento en este sentido está abocado sin remisión a lo irracional? A partir de una lectura exhaustiva y analítica de la Crítica del Juicio de Kant, intentaremos relacionar la estética kantiana con la postmodernidad mediante una asociación de ideas que nos permitan unir ambos extremos de una misma necesidad, la que hemos indicado como objeto de este artículo.

La postmodernidad

Cuando Jean-François Lyotard (2006) hablaba de postmodernismo se estaba refiriendo a una ciencia postmoderna que obedeciera a la idea de «sistema abierto», en el que se legitimara el nacimiento de nuevas ideas. Aunque la ciencia moderna reaccionase ante lo anterior argumentando que esto supone un desorden para la razón, Lyotard se mantuvo firme en su teoría de que esta es la única forma de progreso científico (Lira Rosiles, 2011).

El conocimiento y la razón se han movido en terrenos regulares y previsibles, propios del conocimiento según el modelo racionalista, desde el siglo de las luces, pero tanto Kant como la postmodernidad intentaron desde estos ámbitos dar una respuesta a imprevistos y serendipias. Pero la pregunta seguía abierta: ¿es posible hacerlo racionalmente?

La postmodernidad ha abordado este problema integrándose en los espacios a los que no puede acceder la filosofía racionalista. Desde hace varias décadas está intentando integrar la sensibilidad con el entendimiento, y para ello se han realizado infinidad de apuestas en este sentido. Visto de un modo general, podemos afirmar que lo que busca la postmodernidad es la integración de la inteligencia en la propia vida.

La postmodernidad despliega una serie de críticas opuestas a la tradición. Donde anteriormente (desde esquemas kantianos) la crítica modernista se centraba en la «buena pintura», en la postmodernidad se habla de construcción de los esquemas socioculturales  de cada momento a la hora de emitir un juicio de gusto. Todo es construcción, todo es convención, y por tanto la imagen que muestra el arte también es una imagen construida. En los esquemas kantianos, sin embargo, la idea intelectualizada estaba basada en esquemas tradicionales de la historia.

Para relacionar la postmodernidad con el pensamiento kantiano acudiremos brevemente a la Crítica de la Razón Pura y la Crítica de la Razón Práctica para que, cuando después nos enfrentemos a La Crítica del Juicio podamos entender por qué, a diferencia de la racionalidad de las dos primeras, esta última no logra dar razón de lo particular, de lo contingente, de lo distinto o de lo imprevisible.

Si atendemos solo a las dos primeras «Críticas», podemos concluir que Kant excluye del conocimiento a todo aquello que, proviniendo de la experiencia sensible, no se pueda someter a una regularidad o universalidad del conocimiento objetivo, abriendo así un abismo infranqueable entre el mundo inteligible pero no cognoscible de la libertad y el mundo cognoscible de la naturaleza.

Centrados aún en el ámbito de las dos primeras «Críticas», la segunda cuestión a tener en cuenta es que pese al intento en la Crítica de la Razón Pura para aunar la espontaneidad del entendimiento con la pasividad de la sensibilidad, lo que ocurre conforme avanza el análisis trascendental es que disminuye la importancia de la sensibilidad y aumenta la importancia del entendimiento. En otras palabras, podemos extraer una regularidad del conocimiento y un dominio progresivo del entendimiento sobre la sensibilidad como conclusiones derivadas de ambas «Críticas», y ambas son características del conocimiento racional que la postmodernidad pretende superar. Aquí encontramos la fractura entre el pensamiento kantiano como máximo exponente del racionalismo y una postmodernidad que pretende superarlo.

En la Crítica del Juicio, la tercera de las «Críticas» la descripción hecha hasta ahora del pensamiento kantiano se verá reducida.

La «Crítica del Juicio»

Ante la inminencia del siglo XIX, la necesidad de establecer una norma del gusto tuvo mucho que ver con una cierta popularización del arte que exigía una regulación. Las imágenes siempre han tenido mucho poder y debía controlarse, además de que la gente supiera comportarse ante ellas. De ahí la necesidad de una teoría del gusto, un doctrinario que dijera cómo había que comportarse ante una imagen. La burguesía había adquirido clase y tenía que controlar cómo se comportaban sus prójimos; así lo planteó Habermas. La «cosa pública» aparece en esta época en que la cultura empieza a popularizarse. La figura del público es básica y esencial para entender todo este desarrollo. Una clase dominante quería seguir manteniendo el poder, de ahí que distinguiesen el «juicio de gusto puro» del «mero agrado».

En la Crítica del Juicio, Kant se pregunta por las condiciones de conocimiento, esto es, por la epistemología de todo aquello que en la naturaleza es imprevisible y no es directamente deducible del conocimiento científico.

Pero hay formas de la naturaleza tan diversas y, por decirlo así, tantas modificaciones de los conceptos generales trascendentales de la naturaleza (…) que tiene que haber (…) leyes que, si bien pueden ser empíricas y contingentes para la apreciación de nuestro entendimiento, tendrán, sin embargo, si hay que llamarles leyes, (…) que ser consideradas también como necesarias por un principio de la unidad de lo diverso, aunque este principio nos sea desconocido (Kant, 2013).

Aquí aparece el concepto del libre juego de las facultades de conocer, sobre el que gira esta tercera «Crítica», en el intento de relacionar la sensibilidad con el entendimiento derivado del estudio de la epistemología de lo diferente, lo imprevisible o la serendipia. El problema de los límites de la razón mecánica planteado por Kant hacia 1790 coincide con las preocupaciones de la postmodernidad, concretamente en el intento de poner en juego la sensibilidad y el entendimiento. Theodor Adorno, el principal filósofo de la escuela de Frankfurt junto a Jürgen Habermas, hablaba del «goce involuntario», enfrentándose así a nuestra tradición capitalista. Sus críticas iban dirigidas al uso que el capital hace de la mercancía y cómo se inculca al ciudadano. Refiriéndose al gusto demandado desde el capitalismo habla del «goce involuntario», un goce mecanizado y logrado por la violencia, asimilándolo al «asco», que vendría a representar el horror de la clase que detenta el gusto distinguido. El goce involuntario es ese objeto que uno no busca, el goce que viene impuesto por la lógica del mercado dañando a la libertad (entendida como capacidad humana para elegir) y coartándola.

Para Kant, el enfrentamiento a la obra de arte ha de ser por pura contemplación y la única manera que tiene de romper la necesidad propia del conocimiento teórico es pensar en una relación de finalidad entre concepto y objeto pero sin concepto determinante de esta relación de finalidad, es decir, una finalidad sin fin y sin concepto. No se trata de suprimir a esta última, sino de contemplarla en su puro aspecto formal. Esta finalidad sin fin es algo que apunta a la finalidad pero sin un fin que lo determine. Concepto y fin son entonces dos conceptos de una misma cosa: la finalidad sin fin o, lo que es igual, el a priori del juicio estético. Esta percepción reflexionada del mismo a priori de la facultad se capta, según Kant, en el sentimiento, esto es, en el gozo, el placer o el gusto que el libre juego de las facultades de conocer provoca en el sujeto. No conocemos este «libre juego» ni conocemos nada del objeto, pero sabemos que es el sentimiento que esa actividad puramente racional produce en nosotros el que lo hace posible.

Cuando con la simple aprehensión de la forma de un objeto de la intuición sin relacionar esta forma con un concepto para un conocimiento determinado (…) la imaginación se pone, sin propósito, en concordancia con el entendimiento (…) y de aquí nace un sentimiento de placer, (…) se produce un juicio estético (Kant, 2013).

La contemplación pura es el gusto puro, intelectual y reflexivo provocado por la percepción de una actividad intelectual completamente libre, y solo puede percibirse de un modo sentimental. Por eso el único juicio posible es el juicio de gusto. Podemos afirmar entonces que a la contemplación pura le sigue el sentimiento, y es necesario para ello que no haya concepto del objeto. Sin concepto del objeto se hace posible el juego libre de las facultades, que a su vez permite una contemplación pura que desemboca en el gozo y en el sentimiento de placer; en definitiva, en el gusto.

Si la contemplación pura como actividad cognoscitiva va seguida del sentimiento, el placer está en el orden cognoscitivo, a modo de conocimiento derivado, pero, según la filosofía clásica, el sentimiento no informa nunca acerca de la adecuación de lo conocido con la realidad, sino con la facultad misma de conocimiento. Si no es posible disociar el conocer de lo conocido no puede tampoco disociarse el conocimiento o del sentimiento, porque solo en lo conocido puedo conocer la adecuación del conocimiento con la facultad.

Pero si admitimos la posibilidad de un conocimiento a priori del modo de conocer disociado del objeto conocido llegamos a la filosofía del sentimiento que se desarrolla en la Crítica del Juicio. Al aislar la pura formalidad en el conocimiento, solo el sentimiento (el gusto de la reflexión) puede informar de la adecuación completa entre la facultad y lo conocido por ella, esto es, la misma facultad percibida reflexionadamente. El sentimiento se hace posible gracias a la reflexión sobre la reflexión, a conocer que conozco. Pero en esta autorreflexión cognoscitiva no aparece el sujeto cognoscente, sino la nada del conocimiento y el sentimiento. Kant (2013) lo afirma cuando dice que el juicio de gusto «no sirve a conocimiento alguno, ni siquiera a aquel por el cual el sujeto se conoce a sí mismo».

Desde esta argumentación kantiana podemos deducir que cuando se da una armonía entre la necesidad y la libertad, adecuándose la finalidad consigo misma, el objeto es bello, aparece la propia belleza y, con ella, la culminación de la filosofía crítica. La formalidad pura (el a priori) se identifica con la belleza y se producen las condiciones necesarias para fundamentar la estética como una parte diferenciada de la filosofía.

Según Kant, hay cosas feas que se pueden representar bellamente, pero solo hay un tipo de objetos que no pueden ser objeto de representación bella de ninguna manera. Un ejemplo claro sería el de la pornografía. No somos capaces de establecer una diferenciación entre significante-significado, lo representado y la representación.

El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como cosas bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables. La furia, enfermedades, devastaciones de la guerra, etc., pueden ser descritas como males muy bellamente, y hasta representadas en cuadros: solo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética, por lo tanto, toda belleza artística y es, a saber, la que despierta asco, pues como en esa extraña sensación, que descansa en una pura figuración fantástica, el objeto es representado como si, por decirlo así, nos apremiara para gustarlo, oponiéndonos a ello con violencia, la representación del objeto por el arte no se distingue ya, en nuestra sensación de la naturaleza, de ese objeto mismo, y entonces no puede ya ser tenida por bella (Kant, 2013).

Pero la cuestión del gusto tiene un origen muy anterior a Kant. En origen fue un concepto más moral que estético que describía el ideal de humanidad auténtica, de sociedad cultivada, alejado del dogmatismo escolástico. La «buena» sociedad deja de ser reconocida por su nacimiento o rango, y empieza a valorarse por la comunidad de sus juicios, más allá de intereses privados y preferencias subjetivas. La cuestión del gusto estaba reducida a manuales doctrinarios dentro del ámbito de la corte. Tenía que ver con el comportamiento sensitivo del hombre y es aquí donde es muy importante la experiencia (la «prueba», según Baltasar Gracián).

¿Qué importa que sean muy al gusto del orador las cosas si no lo son al del auditorio?, ¿para quién se sazonan? Preferirá aquél una sutileza y aplaudirá éste a una semejanza, o al contrario. En las vulgares artes tiene también lugar; a proporción, vimos ya dos eminentes artífices que se compitieron la fama; el uno por lo delicado y primoroso, tanto, que parecía cada una de sus obras de por sí el último esfuerzo del artificio, y todas juntas no satisfacían. Al contrario, el otro jamás pudo acabar cosa con última delicadeza ni llevarla a la total perfección; con todo eso tuvo éste el realce de la elección tan en su punto, que se alzó con el aplauso universal. Nace primero el gusto propio si es bueno, calificado con la «prueba», con que se asegura el ajeno, que es ventaja poder hacer norma de él y no depender de los extraños. (Gracián, 1997).

El juicio es muy importante y ha de ser compartible; de hecho, el principal problema de la teoría del gusto británica fue hacerlo compartible, objetivizándolo. Así, la suma de gusto y empirismo provoca que la belleza deje de ser una característica objetiva y pase a entenderse como un tipo de placer situándose, por tanto, dentro del sujeto. Se presenta entonces la metáfora del relativismo y su carácter amenazante. El relativismo y el gusto habían estado siempre en relación con el interés privado, sobre todo antes de Kant, durante el siglo XVII; pero surgió la necesidad de diferenciar entre mero agrado (diversión, entretenimiento o gusto meramente sensitivo) y gusto puro o estético.

Según Kant, cuando con la simple aprehensión de la forma de un objeto nace un sentimiento de placer, a los objetos que provocan semejantes sentimientos los llamamos bellos, y a la facultad que enjuicia sobre un sentimiento de placer la denomina juicio estético. Se trata pues de una actividad cognoscitiva, puesto que es un juicio en el que intervienen la imaginación y el entendimiento, pero de la que no se sigue conocimiento alguno del objeto, sino placer (gusto). El juicio de gusto se emite ajeno a la función, desde un punto de vista desinteresado.

El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; no es por tanto lógico, sino estético, es decir, que el principio que lo determina es puramente subjetivo (Kant, 2013).

Aunque tanto la filosofía clásica como Kant parten del juicio como lugar propio de la reflexión y la verdad, Kant difiere en cuanto a la reflexión, porque para él es esa reflexión la que posibilita el gusto, el sentimiento, y no el conocimiento. Es en la disociación entre el modo de conocimiento y el objeto conocido donde surge la posibilidad un juicio estético y no de un juicio de conocimiento.

Ya en la postmodernidad, Pierre Bourdieu (2010) afirmó que todos portamos un gusto que, como tal, es continuo, pero la Crítica del Juicio parte de la premisa de distinguir entre el gusto elevado y el gusto mundano. Aquello que durante un tiempo había pertenecido a una sociedad elevada se popularizó y la razón ilustrada se vio en la necesidad de dotar a cualquier hombre de un criterio para valorar estéticamente la obra de arte. Todo se sustentaba en la razón. Esta ideología aún sigue sustentando nuestro sistema social. La razón determina el juicio de valor que todos compartimos. Se determina que hay un público elegido, un grupo de entendidos que se ocupa de definir para el buen juicio de la sociedad qué es buen arte y qué no lo es, y el que enseña cómo entenderlo y enjuiciarlo. Bourdieu planteaba que la idea del gusto surge de una fractura, de una separación, pero el gusto como tal no tiene por qué estar distinguido entre gusto puro y gusto impuro. Esta es una invención histórica causada por la necesidad de separar los ámbitos elevados y no elevados de la apreciación estética.

Conclusiones

Kant inaugura nuestra idea de arte al describir una aproximación perfecta de lo que ocurre en la experiencia estética, esto es, contemplación, desinterés y gozo, y cierta cuando afirma que el conocimiento que proporciona una obra de arte no es conceptual; pero el problema es que, aunque intente en la Crítica del Juicio superar el límite del conocimiento objetivo, no lo consigue. La actividad intelectual concebida como juego es la solución de Kant que ha sido adoptada por la postmodernidad como el summum de su razón de ser. Sin embargo, esta inteligencia concebida como juego es el último de los escollos del racionalismo, entendido este como concepción mecánica de la razón, que la postmodernidad intenta superar. Y aún no se ha conseguido.

La tentación del escepticismo ante la imposibilidad de conocer la verdad amenaza a la postmodernidad y podría suponer un cambio de paradigma en el arte occidental. Se puede rebatir el escepticismo del que renuncia al ejercicio de la inteligencia al no admitir la posibilidad de conocer la verdad, pero el principal problema es la necesidad de encontrar los argumentos para rebatir la actitud de quien, no renunciando a la actividad intelectual concebida como juego, tampoco se compromete con el conocimiento de lo que es, esto es, con la posibilidad de conocer la verdad.

En este siglo XXI, la postmodernidad podría ser el germen, o el detonante de un nuevo paradigma en el arte occidental; el final de una era o el inicio de la siguiente.

Referencias bibliográficas

Bourdieu, P. (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Siglo XXI: Madrid.

Cuenca Anaya, F. (1998). La relación hombre naturaleza en Ortega y Gasset. Derechos y Libertades: revista del Instituto Bartolomé de las Casas, 6, 329-354.

Gracián, B. (1997). El discreto. Alianza Editorial: Madrid.

Kant, I. (2013). Crítica del Juicio. Austral: Madrid.

Labrada, M. A. (1986). La anticipación kantiana de la postmodernidad. Anuario filosófico,  XIX, 1. Universidad de Navarra: Pamplona.

Lira Rosiles, J. (2011). La filosofía política del posmodernismo. Consideraciones críticas en torno a la obra de Jean-François Lyotard y Gianni Vattimo [Tesis]. Universidad Autónoma Metropolitana: Iztapalapa, Ciudad de México.

Lyotard, J. F. (2006). La condición postmoderna. Madrid: Cátedra.

Pérez, B. M. (2009). La verdad está en juego: Adorno, Kant y la estética. Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, 26, 237-272.

Ángel García Fernández, 2015
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