Penelope Umbrico, ‘Doors (From Home-Improvement and Home-Decor Catalogs)’, 2001-02

Se trata de imágenes de puertas abiertas tomadas directamente de los catálogos de reformas y decoración que muestran las habitaciones (sala de estar, comedor, dormitorio, etc.). Las imágenes de las puertas abiertas son escaneadas y la vista a través de la puerta hacia el exterior se aísla y se lleva a la perspectiva frontal del espectador. Esta corrección de la perspectiva es la única manipulación de la imagen original. Las dimensiones de cada fotografía corresponden al tamaño real de la puerta en el catálogo.

Las puertas de los catálogos están casi siempre abiertas y muestran vistas de idílicos paisajes suburbanos. Las vistas articulan un espacio privado relativo al espacio público por medio de una cerca o patio. La puerta abierta es una invitación: una retirada y un escape.

Doors (From Catalogs): Penelope Umbrico

Erik Kessels, In almost every picture, 2010

Erik Kessels, In almost every picture, 2010

Erik Kessels (Holanda) es un creativo que siempre ha sentido fascinación por las imágenes amateur encontradas y las ha recogido por cientos de miles. Las más interesantes e intrigantes las fue publicando en su serie de imágenes In almost every picture (2010). El noveno libro de esta serie presenta los esfuerzos de una familia por fotografiar a su perro. Por desgracia, la canino tiene el pelo muy negro y brillante, lo que le hace casi imposible de fotografiar. El resultado es una serie de imágenes en las que el perro aparece como una silueta presente en cada disparo. La creación muestra un espacio negro con forma de perro en la vida de la familia. Kessels quería demostrar que, sin pericia técnica en la toma fotográfica, el perro negro de las imágenes se queda sin identidad.

 

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Erik Kessels, My feet, 2014

Erik Kessels, My feet, 2014

Erik Kessels elabora en My feet (2014) una colección de miles de selfies de pies a través de la apropiación a través de internet. El discurso acerca de la saturación y la multiplicación de imágenes en su obra nos remite a Penelope Umbrico y sus «interminables» puestas de sol.

 

Willem Popelier

Willem Popelier (Holanda, 1982) se interesa por las representaciones de la identidad y se apropia de ellas como material para su obra. Los retratos para la serie Showroom (2011), y la posterior instalación Showroom girls (2011), están sacados del disco duro de ordenadores de exposición accesibles al público en tiendas de informática. Las instantáneas están tomadas por los propios clientes, que prueban las webcams incorporadas en los ordenadores modernos y posan como si estuviesen en la intimidad, dejando sus autoexploraciones al alcance del ojo público.

En un ordenador de exposición en una tienda, Popelier se encontró con 91 fotografías y dos películas hechas por dos chicas. Posteriormente supo que se hicieron al menos 153 fotos y dos vídeos cortos en aproximadamente una hora en ese mismo equipo porque habían eliminado una gran cantidad de imágenes. De esta manera, las imágenes que se pueden ver adquieren relevancia, a la vez que queda la duda de qué había en esas imágenes borradas y por qué las chicas decidieron mantener visibles al resto. Después de investigar más sobre ellas en Internet, encontró las mismas imágenes en sus redes sociales, y mucho más. Son fotografías realizadas por verdaderos narcisistas digitales.

La instalación incluye imágenes de todas las fotos de las chicas (incluidas las eliminadas, reemplazadas por marcos de color rosa), una pila de papel continuo y una vieja impresora de matriz de puntos. Cada mensaje en Twitter de una de las chicas se imprime desde el 1 de mayo de 2010 —oscurecido, por lo que sólo se puede ver la fecha, hora y extensión del tweet. La impresora está conectada a su cuenta e imprime los tweets en directo, en tiempo real.

Detalle y vista de la instalación en el Museo de la Fotografía de WINTERTHUR, Suiza, 2012

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Jens Sundheim, ‘Travelers Series’, 2003-ongoing

Las webcams están en todas partes, algunas públicas y otras mucho menos inaccesibles para el público. El artista Jens Sundheim (Alemania, 1970), en colaboración con Bernhard Reuss, actúa como «viajero» posando ante cámaras en cientos de localizaciones de los cinco continentes. Sundheim se presenta como The Traveller (2003-ongoing) frente esas cámaras de vigilancia a las que se puede acceder posteriormente online, mientras Reuss hace la foto desde un ordenador conectado. Aparece como un hombre pequeño y solitario, con las manos en los bolsillos y mirando a cámara, posando para ella. Hay quienes definen a Sundheim como un artista de la performance fotográfica.

Travelers Series, 2003

Jens Sundheim (Alemania, 1970)

Más información: Jens Sundheim & Bernhard Reuss – The Traveller

Jess Loseby, ‘Places I have never been, People I have never seen’, 2004

Hacer una foto es capturar un momento de tiempo y la decisión la toma el fotógrafo; presiona el obturador y ya la tiene. Jess Loseby (Reino Unido) busca en internet fotografías de instantes de otras personas para insuflarles un nuevo significado, utilizando para encontrarlas términos y etiquetas concretas que introduce en el buscador. Lo que Loseby hizo fue apropiarse de las fotos de los demás buscando frases concretas a través de un motor de búsqueda, para ver qué imágenes encontraba por palabras clave. En Places I have never been, people I have never seen (2004), se apropia de fotografías de otras personas infundiéndoles un nuevo significado simplemente mediante la elección del punto de enfoque.

Jess Loseby, Places I have never been, People I have never seen, 2004

La pieza se abre con una imagen enfocada en el centro y borrosa en el resto. Casi imperceptiblemente, el foco se desplaza a un tema diferente y luego poco a poco vuelve al punto de partida. Después, también lentamente, la imagen cambia por completo. Loseby eligió las palabras de búsqueda, seleccionó entre las imágenes correlacionadas y las manipuló a su manera. A través del tiempo, la selección y las opciones de este trabajo, Places I have never been, people I have never seen se convierte en un lugar de pequeñas historias sobre la naturaleza humana y, por medio de nuestra interpretación, en un relato de nosotros mismos.

Como hay muchas imágenes diferentes que deben ser manipuladas de la misma forma, la pieza corre el riesgo de convertirse en artificio o en un mero juego de adivinanzas en el que el espectador solo trata de determinar a quién le toca ser enfocado ahora.

Más información

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Josh Poehlein, Modern History, 2007-2009

Cada evento genera un flujo abrumador de imágenes. ¿Cuál describe mejor el suceso? Josh Poehlein (EUA, 1985) renuncia a elegir y combina todo el material a su alcance para ofrecer un documento poliédrico y que niega el clímax de un único instante privilegiado. Sus composiciones son una crónica postfotográfica de los acontecimientos mundiales cruciales. La serie ‘Modern History’ se nutre básicamente de capturas de vídeo de YouTube.

Josh Poehlein: Web | Instagram

La postfotografía

Joan Fontcuberta es el ganador del Premio Internacional de Fotografía Hasselblad 2013, considerado el Premio Nobel de la Fotografía. El tránsito de la fotografía analógica, o fotoquímica, a la fotografía digital ha sido un tsunami, una auténtica revolución. Hoy en día se suben a internet millones de imágenes cada hora. Gastamos tanto tiempo en hacer fotos que no tenemos tiempo de mirarlas: el efecto de producir imágenes es hegemónico, supera al gesto de consumir imágenes. Esta situación nos revelará que los valores fundacionales de la fotografía, la verdad, la memoria, el archivo, empiezan a desvanecerse y empiezan a comparecer otros conceptos alrededor de los cuales pivoteará la fotografía digital. Por ejemplo, la fotografía más que manifestar el acontecimiento lo que desea es manifestar nuestra presencia en el acontecimiento. (Vía)

Apropiación de fotos en internet: entre la ética y la estética

Corinne Vionnet

Corinne Vionnet

La serie “Photo Opportunities”, de la fotógrafa suiza Corinne Vionnet, combina cientos de fotografías tomadas por turistas, y subidas a Internet, tomadas desde un mismo punto de vista, para crear una visión diferente y dinámica de conocidos monumentos. Nos hace recapacitar sobre la originalidad de las fotografías de recuerdo que hacemos como turistas: en la mayoría de sus collages, la imagen es sorprendentemente reconocible. Quizá el motivo de hacer la toma sea más el puro coleccionismo de momentos (“yo estuve aquí, y puedo demostrarlo“) que disfrutar de la fotografía como tal.

¿Hasta qué punto es ético o legal utilizar imágenes de terceros para crear una obra independiente? ¿Tuvo en cuenta el autor la licencia de las imágenes que usó? ¿Qué parte del mérito del resultado le corresponde a cada uno de los inesperados colaboradores?

Lukasz Michalak

Lukasz Michalak

Para estudiar el tema os vamos a presentar un proyecto muy similar, realizado por el fotógrafo Lukasz Michalak para el Instituto de la Juventud de la Junta de Castilla y León. Su aportación a la exposición “Jóvenes Fotógrafos de Castilla y León en los Hitos del Camino de Santiago”, organizada para la conmemoración del Año Santo Compostelano, se realizó en el Monasterio de San Zoilo de Carrión de los Condes y Albergue Municipal de Peregrinos de Itero de la Vega, y estaba protagonizada respectivamente por el claustro del Monasterio y el Puente de Itero.

Lukasz realizó dos trabajos también superponiendo imágenes tomadas de Internet, imprimiéndolas posteriormente sobre un metacrilato transparente, para que pudieran ser vistas desde el mismo lugar donde fueron tomadas. La idea inicial era hacerlo junto con nueve imágenes tomadas por él in situ. Pese a que este último punto no pudo realizarse por motivos de presupuesto, en la galería de la parte inferior tenéis todas las imágenes, para que podáis disfrutarla tal y como fue ideada.

En ambos casos, las fotografías originales se utilizaron porque simplemente “estaban ahí”, disponibles para el público en Internet, pero no se notificó ni se pidió permiso a ninguno de sus autores. En todo caso, difícilmente esto les cree un problema a ninguno de los dos creadores, ya que la composición final hace prácticamente irreconocibles a cada una de las fotografías individuales.

Googlerama “Ozono y Hundimiento de Prestige”, de Joan Fontcuberta. Fotografía: Régine Debatty

Pienso en una de las muchas polémicas que han envuelto a Joan Fontcuberta, y en concreto a las que rodean a nuestra temática: el uso de imágenes encontradas en Internet sin autorización expresa de sus autores. En “Googlegramas”, el autor crea una serie de imágenes de gran formato, formadas a su vez por pequeñas capturas de los resultados que Google Images ofrece al buscar los conceptos que forman el elemento principal. El resultado son obras tan gráficas y perturbadoras como una representación del impacto que derribó a las Torres Gemelas, creado a partir de la búsqueda de “Alá” y “Yavé” (en distintos idiomas) en Google Images.

Si en este caso la imagen de Internet es un elemento más, en su más reciente obra “A través del espejo” toma completamente el protagonismo. El concepto de este trabajo gira en torno a lo que Fontcuberta a venido a llamar “reflectogramas”: autorretratos hechos utilizando superficies reflectantes, como los famosos avatares hechos en el espejo del baño que tanto triunfan en las redes sociales adolescentes.

Es en este trabajo donde estiramos al límite la polémica sobre los derechos: cada una de las 352 fotografías de su libro (o las más de 2000 que forman la obra completa) es una imagen presentada por el artista sin cambios, tal y como la subió a Internet un autor anónimo (si es que ese concepto es realmente aplicable).

Fontcuberta defiende la legalidad de su trabajo, y aboga por revisar la idea tradicional de autor. No voy a discutir aquí la ética de todo un Premio Nacional de Fotografía, pero su trabajo, junto con los de Vionnet y Michalak (…) son un ejemplo perfecto de los profundos cambios que La Red y la globalización están imponiendo al arte y a los derechos de imagen.

Vía: Usando fotos de internautas: entre la ética y la estética

Pixon

Instagram (…) sigue una política muy subjetiva y arbitraria a la hora de decidir lo que se puede mostrar y lo que no, y los usuarios se han visto obligados a buscar formas de sortear esta censura para poder publicar sus fotos más calentitas.

Si no se ve claramente el pezón, Instagram te dará el visto bueno y dejará que publiques la foto sin bloquear tu cuenta. De esta forma la red contribuye a la cosificación sexual de la mujer y nos hace cómplices a todos obligándonos a nuestra propia autocensura.

Son varías las ocasiones en las que Instagram ha cerrado este perfil, pero según el autor “basta con rellenar el formulario de reclamación diciendo que se trata de pezones masculinos para que en pocas horas la cuenta vuelva a estar activa”.

El proyecto Pixon sigue en curso y propone una reflexión continua sobre la censura del desnudo femenino en las redes sociales y la forma en la que la comunidad online responde ante ella. Puedes seguir el proyecto completo en el Tumblr de Pixon.

Vía: El proyecto Pixon se burla de la censura de Instagram | The Creators Project

Ángel García, ‘Amor 2.0’, 2015

La obra Amor 2.0 nace durante la investigación en torno al fenómeno postfotográfico. Ayudándonos de las nuevas tecnologías hemos creado un mosaico en el que cada una de las celdas se compone de una imagen relacionada con el concepto en su conjunto: el deseo sexual y la pornografía.

Amor 2.0

Pretendemos establecer una analogía del amor en los tiempos de las redes sociales, donde la identidad real de los usuarios es puesta en duda desde el momento en que el deseo y la búsqueda de la aceptación, la amistad y el amor se hacen virtuales. Esta construcción tiene su punto álgido cuando nos adentramos en el terreno virtual y comprobamos con qué frecuencia el amor se confunde con un deseo sexual cuyo modelo, por tanto, es construido a partir de una miríada de imágenes que reflejan el ideal de las relaciones íntimas interpersonales. Se trata de un compendio de meras fotografías, obras fotográficas y fotografías kleenex. La obra es una reflexión sobre el poder de las imágenes y su capacidad para prescribir nuevas realidades.

Las fotografías que componen el mosaico muestran diferentes perspectivas de la identidad sexual, desde el desnudo femenino, tan común en la historia del arte, pasando por desnudos masculinos y femeninos en todos sus niveles, diferentes expresiones del sexo y la pornografía más explícita, selfies o sexo amateur publicado por los usuarios de internet. Todo el material ha sido apropiado de plataformas como Twitter o Tumblr, pero también mediante el uso de buscadores en la red en general, donde la pornografía se extiende sin rubor y está accesible a todo el mundo y en todo momento, independientemente de su edad, sus creencias o sus prácticas religiosas. Hemos intentado que todas las formas del amor, tanto heterosexual como lésbico, gay, bisexual o transexual, además de todas las prácticas sexuales que actualmente se pueden encontrar en la web 2.0, queden reflejadas en la obra.

Proporciones: 150 x 90 cm / 14.764px x 8.858px / 250ppp
Retícula: 80 filas x 128 columnas
Fotografías: 12.240
Impresión: Plotter fotográfico, 300 g, Color
Aplicaciones: Mosaik, Mosamic, Bulkr, Adobe Photoshop
Plataformas de Apropiación: Twitter, Tumblr, Google Images, Flickr, Pinterest

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Laurence Aëgerter

El trabajo de Aëgerter implica fotografía, vídeo, instalaciones y publicaciones. Su trabajo se centra en darle un nuevo significado a situaciones ya existentes, mostrándonos nuevas formas de ver.

Por ejemplo: el cantar. En LaLaLa, Aëgerter revela la poesía oculta de los vídeos de karaoke mediante la selección de fotogramas que yuxtaponen imágenes y letras en formas que afectan de manera accidental.

Laurence Aëgerter

Laurence Aëgerter

Hans Aarsman, ‘Photography Against Consumerism’, 2008

La relación de Hans Aarsman (Holanda, 1951) con la fotografía es contradictoria: a veces renuncia completamente a ella y escribe ensayos sobre ello, obras de teatro, columnas en el periódico o da conferencias. Todas las actividades de Aarsman están unidas por el deseo de ayudarnos a mirar de forma más crítica, revelando las responsabilidades inconscientes que hay detrás de nuestro comportamiento. En Photography Against Consumerism (2008), resalta nuestra relación con la avaricia, se pregunta por la cantidad de cosas que necesitamos para vivir, y sugiere formas en las que podemos experimentar la posesión sin que nos pertenezca realmente el objeto de nuestro deseo. ¿Por qué consumir si basta con observar la imagen del objeto deseado? Apropiada, por supuesto.

Twitter: @hansaarsman

Mishka Henner

Mishka Henner, Dutch Landscapes, 2011

Henner explora de formas distintas el estatus actual de la fotografía y los medios. Utiliza Google Earth a la caza de parcelas censuradas y vedadas a la curiosidad del público, y por tanto más interesantes y misteriosas. Le interesa la visión controlada y manipulada del «atlas» por parte del poder. Google oculta espacios que los gobiernos no quieren que se vean y Henner los utiliza para su obra.

Dutch Landscapes [Paisajes holandeses] (2011) es una versión moderna de un género consolidado: una serie de paisajes fotografiados por satélite y censurados por las autoridades, que esconden lugares significativos como palacios reales, depósitos de combustible y cuarteles del ejército a lo largo del país.

When Google introduced its free satellite imagery service to the world in 2005, views of our planet only previously accessible to astronauts and surveyors were suddenly available to anyone with an internet connection. Yet the vistas revealed by this technology were not universally embraced.

Governments concerned about the sudden visibility of political, economic and military locations exerted considerable influence on suppliers of this imagery to censor sites deemed vital to national security. This form of censorship continues today and techniques vary from country to country with preferred methods generally including use of cloning, blurring, pixelization, and whitening out sites of interest.

Surprisingly, one of the most vociferous of all governments to enforce this form of censorship were the Dutch, hiding hundreds of significant sites including royal palaces, fuel depots and army barracks throughout their relatively small country. The Dutch method of censorship is notable for its stylistic intervention compared to other countries; imposing bold, multi-coloured polygons over sites rather than the subtler and more standard techniques employed in other countries. The result is a landscape occasionally punctuated by sharp aesthetic contrasts between secret sites and the rural and urban environments surrounding them.

In the original book of this series, these interventions are presented alongside physical alterations made to the Dutch landscape through a vast land reclamation project that began in the 16th Century and is ongoing. A third of the Netherlands lies below sea level and the dunes, dykes, pumps, and drainage networks engineered over hundreds of years have dramatically shaped the country’s landscape, providing it with huge swathes of arable land that would otherwise be submerged.

Seen from the distant gaze of Earth’s orbiting satellites, the result is a landscape unlike any other; one in which polygons recently imposed on the landscape to protect the country from an imagined human menace bear more than a passing resemblance to a physical landscape designed to combat a very real and constant natural threat.

Mishka Henner

Dutch Landscapes, 2011
Archival pigment prints, variable dimensions.
Softcover print-on-demand book, 10×8 inches (25×20 cm), 106 pag.
http://mishkahenner.com/filter/works/Dutch-Landscapes

Mishka Henner, Photography Is, 2010

Photography Is, 2010
Dimensions: 5.5×8.5 inches (13.97×21.59cm) | B&W text, 200 pgs
First Edition printed in March, 2010.
Second Edition printed in May, 2012

Photography Is presents more than 3,000 phrases that define one of the most democratic and ubiquitous of all art forms. Mirroring the ambiguous and untrustworthy nature of photographs themselves, each phrase in this book has been torn from the context in which it originally appeared. The result is contradictory and chaotic, frustrating and insightful. In short, it is photography, without photographs.

Penelope Umbrico, ‘Flickr Sunsets’, 2006-ongoing

Penelope Umbrico (Estados Unidos, 1957) es una de la artistas que mejor sintetiza la forma en la que la creación artística postfotográfica ha cambiado lo individual por lo social. Umbrico no hace fotografías, sino que se apropia de las de otros, con un tema previamente elegido, y se nutre del exceso icónico para crear una obra fotográfica nueva sin utilizar la cámara.

Un día cualquiera decidió fotografiar una idílica puesta de sol y se preguntó: ¿para qué hacer más fotografías de atardeceres cuando cuando con un solo clic tenemos a nuestra disposición un repertorio inmediato de millones de imágenes idénticas? Ante semejante estado de las cosas decidió no aportar a la iconosfera nuevas puestas de sol, sino bajarlas por millones de Flickr y construir con ellas un mural físico de gran formato que sería expuesto en un museo. Obviamente esto enfadó a los usuarios de Flickr, pero lo más importante es que su gesto simbólico de ecología icónica acabó resultando inútil. Si hoy buscamos la categoría «sunset» en la red social fotográfica, encontramos ingentes cantidades de imágenes de su propia obra y de los visitantes a sus exposiciones que decidieron fotografiarse frente a ella.

Umbrico se basa en el registro, en el archivo y en la apropiación para producir físicamente las imágenes que encuentra en internet. Su cruzada por una ecología icónica frente a la contaminación visual no surte efecto, en palabras de Joan Fontcuberta (2011), sino que acaba aportando más polución icónica. Flickr Sunsets se presenta en el museo en horizontal, en la línea del archivo artístico, llamando la atención sobre la ingente cantidad de imágenes sobre un mismo tema que se puede encontrar en internet y, principalmente, sobre la responsabilidad del fotógrafo a la hora de aportar nuevo material al gran archivo digital de archivos. El mundo está saturado de imágenes y debe prevalecer en consecuencia una estrategia de apropiación y prescripción: dar una nueva vida a las fotos ya existentes. Para ello busca en todo tipo de situaciones icónicas para después seleccionar y conceptualizar sus hallazgos.

Pero señalar la condición de las imágenes que sobran implica también lo contrario: hacernos pensar en las imágenes que faltan. La masificación de imágenes con un significado cambiado por el nuevo contexto exige nuevas leyes. Algunos claman que ante esta superabundancia lo que se requiere urgentemente es una ecología visual.

Lo postfotográficamente chistoso es que si hoy buscamos sunset en Flickr aparecen las composiciones de Umbrico o las fotos que los visitantes toman en sus exposiciones. Su gesto simbólico se revela inútil: la contaminación cero no puede ser y además es imposible (Fontcuberta, 2011).

Pavel Maria Smejkal

Fatescapes series, 2009

El artista eslovaco Smejkal muestra una serie que denomina Fatescapes [Escapar al destino]. Se trata de imágenes icónicas de años recientes que representan la tragedia, la muerte y la guerra. En ellas ha eliminado a los protagonistas principales y nos ha dejado sólo con el escenario de fondo. Sin embargo, y a pesar de ello casi todas las imágenes son reconocibles.

In my last work I am interested in historical contexts of human history, widely recorded by photographic medium in the last three centuries, I am interested in the medium itself, in its representational function and image as such. Getting off the main motif from the historical documents, from the photos which became our culture heritage, our image bank, a memory of nations, a symbol, a propaganda instrument or an example of some kind of photography, a template for making other images, in the time when almost all these photographs were reinterpreted by many authors of following generations from many points of view, with the knowledge that some of them were staged or their authenticity is disputable, I place questions about their sense, their meaning, their function and their future. I am interested in possibilities of photography in the time when analog process is over and I am asking what is next in the world waiting for change.

Pavel Maria Smejkal