Cindy Sherman: «Untitled Film Stills #48» (1979)

Cindy Sherman

Cindy Sherman: «Untitled Film Stills #48» (1979)

Artista: Cindy Sherman (1954)

Título: Untitled Film Still #48
Fecha: 1979, reimpresión 1998
Soporte: fotografía, gelatina de plata
Dimensiones: imagen: 710 x 955 mm
Colección: Tate

Nivel contextual

Cindy Sherman (Estados Unidos, 1954) consiguió el reconocimiento internacional con la serie fotográfica Untitled Film Stills. Se trata de sesenta y nueve fotografías en blanco y negro, realizadas entre 1977 y 1980, en las que Sherman posa con identidades ficticias en escenarios que parecen sacados del fotograma de una película. Utilizó ropa vintage, pelucas y maquillaje para crear todo un espectro de personalidades femeninas que ella misma interpretaba. Las tomas están realizadas en múltiples localizaciones interiores así como en paisajes exteriores rurales y urbanos.

La artista consigue en sus poses un resultado que recuerda al neorrealismo italiano o al cine negro de los cuarenta y cincuenta. Evitó titular las imágenes para conseguir así un mayor grado de ambigüedad.

Los primeros «stills» los realizó Sherman en su apartamento de Nueva York, haciendo ella misma las fotos; para otras tomas, como la que nos ocupa, necesitó ayuda de su novio, amigos o familia. De hecho, fue su padre quien fotografió #48, también conocido como La autoestopista, durante un viaje familiar a Arizona. Sherman aparece en la fotografía como una mujer joven y vulnerable que espera junto a su maleta en la cuneta de una oscura carretera de campo.

No son trabajos derivados directamente de imágenes cinematográficas, sino pequeñas muestras fotográficas que apuntan a técnicas cinematográficas, incluyendo iluminación, escenografía y encuadre. Aparentando una serie de roles femeninos del cine convencional, como la amante o la joven ama de casa, como inmersa en un melodrama, Sherman presta atención a la manera en que el cine de Hollywood ha contribuido en la creación de los estereotipos femeninos. Los «stills» que realiza Sherman no son fotogramas de una película en sí, sino fotografías tomadas utilizando ciertos elementos fílmicos con fines publicitarios, para ser mostradas en los carteles o en las revistas o periódicos.

El atrezzo de la fotografía parece barato y de mala calidad, según ha manifestado la propia autora, puesto que no quería que se interpretara como algo artístico. El espectador puede interpretarlo de diferentes maneras o inventar la historia que quiera a partir de la imagen. Sherman consigue un retrato de ficción en la que ella misma actúa como actriz, diseñadora de vestuario, escenógrafa y cámara, como en la mayoría de sus trabajos.

Film Stills #48 fue reimpreso bajo la supervisión de la propia artista en 1998. La toma fue realizada originalmente en 1979. Al tratarse de un trabajo temprano, el tamaño de los film stills es pequeño, 8 ½ por 11 pulgadas, todos colocados en idénticos marcos negros muy sencillos. Las sesenta y nueve fotografías en blanco y negro fueron adquiridos por el MOMA de Nueva York en 1995.

Nivel morfológico

Descripción del motivo fotográfico

Se trata de una «performance» realizada por Cindy Sherman en la que aparece ella misma de espaldas a la cámara al borde de una carretera y mirando hacia una curva que hay al fondo. El paisaje crepuscular y oscuro ayuda a resaltar al personaje mediante un potente disparo de flash. El sujeto aparece en plano general, formando parte de una localización especialmente seleccionada para crear este «still».

Es reconocible la presencia de grano fotográfico, que otorga cierto misterio al paisaje nocturno. Incluso las luces adquieren un aspecto siniestro con el ruido.

Elementos morfológicos

El personaje constituye un punto de interés en la composición, junto con la línea continua de la carretera, conincidente con el eje diagonal de la imagen, por lo que se presenta como un elemento dinamizador de la fotografía.

Podemos reconocer la presencia de varias líneas en esta imagen. Por un lado, las líneas curvas que marcan el horizonte, la anexión de la tierra y vegetación al cielo, que dejan al personaje inmerso en la oscuridad junto a una maleta. La línea continua de la carretera tiene mucha relevancia en la composición general de la fotografía, pues marca el camino a seguir, la dirección de la mirada del espectador y de la propia protagonista. Se trata también de una doble línea curva; nada es recto de esta imagen. El peso de la curva en el encuadre viene acentuado por el resto de curvas del paisaje. Aunque el personaje espera, todo indica movimiento.

Se reconocen dos planos distintos en esta imagen. En primer término se encuentra el personaje y la carretera; en segundo término, el cielo, inundado por luz natural frente a la oscuridad de la carretera y el golpe de flash de la protagonista.

Aunque el sujeto fotografiado está retratado en plano general, no se trata de un retrato al uso, pues ni siquiera cumple con los cánones habituales del retrato. Ella aparece de espaldas, mirando al horizonte, ajena a la presencia de la cámara. El encuadre de ella es, por su originalidad, un elemento que provoca extrañamiento y cierta intranquilidad en el espectador, que la ve perdida en una oscuridad que no sabe adónde lleva.

La fotografía tiene la nitidez suficiente para adivinar los elementos que la componen, aunque la presencia del grano y un cierto desenfoque en el horizonte aporta una textura de misterio e indecisión a la propia narrativa.

El flash aporta cierta nitidez al centro de atención, esto es, la protagonista y la línea de la carretera, evitando el contraluz que produce el cielo al fondo. Esto ayuda a reconocer al personaje, pero además adquiere una fuerte carga simbólica al marcarlo sobre la oscuridad pero mirando hacia esa luz llena de posibles interpretaciones, allá donde pretende ir. El fuerte contraste entre claros y oscuros recuerda al «film noir», al que Sherman pretende homenajear en toda su serie Untitled Film Stills.

La gama tonal que presenta la fotografía está limitada, precisamente por el blanco y negro unido al alto contraste. El negro intenso del campo y la carretera contrasta con la camisa blanca de la autoestopista y con el cielo crepuscular.

Reflexión general

Los recursos expresivos de la imagen se constatan a través del análisis en el nivel morfológico y nos dan una idea de lo que Cindy Sherman pretende transmitir: una escena que cuenta una historia que perfectamente podría estar encajada en el cine negro de Hollywood, con una técnica muy similar a la que utilizaron los directores de fotografía del género en los años dorados de la industria cinematográfica estadounidense.

Nivel compositivo

Sistema sintáctico o compositivo

La imagen presenta una composición en perspectiva donde la línea de la carretera constituye un punto de fuga que le otorga profundidad y constituye un centro de interés sobre el que convergen las demás de líneas: el bosque de la izquierda, la cabeza de la protagonista, la carretera y las montañas del fondo convergen en el punto al que ella mira.

El ritmo es lento y reflexivo, estableciendo una especie de impasse de espera a partir del cual el fruidor de la imagen crea su propia historia, condicionada por la tensión narrativa de la imagen. Esta tensión viene definida por las líneas, muy acentuadas por el contraste.

El cuerpo de Sherman queda encuadrado de forma peculiar en la composición, dando fuerza a las líneas de fuga y convergiendo con ellas. La proporción del cuerpo se minimiza ante la inmensidad de un paisaje oscuro y desconocido, que abocan al personaje a un destino incierto.

La distribución de pesos se consigue al armonizar cuerpo y carretera. A la izquierda, la protagonista y la montaña boscosa señalan una cierta protección de lo conocido frente al campo abierto de la derecha, que indica una gran variedad de posibilidades futuras. Ambos espacios quedan delimitados por la carretera, que separa lo conocido de lo imprevisible.

El orden icónico o representación de los elementos no se corresponde exactamente con las líneas de tercios de la composición, usual canon en el campo de la representación fotográfica. Esto puede ser interpretado como una decisión premeditada de Sherman con la intención de provocar desazón y extrañeza en el espectador. El centro de interés cercano a uno de los tercios de la imagen le otorga un orden natural que, sin embargo, presenta ciertas desviaciones en el uso de las líneas que aportan un carácter dinámico a la fotografía.

El recorrido visual que propone la imagen sigue la doble línea continua hacia la curva de la carretera, donde converge la mirada del espectador con la de la propia artista. Ella misma y la carretera constituyen dos elementos sincréticos que nos hablan del viaje y del futuro incierto.

Es por tanto una fotografía en la que la modelo posa para ser retratada, aunque esté de espaldas a la cámara. Si bien fue el padre de la artista quien apretó el disparador de la cámara, todo está concebido por la propia autora en una composición de gran fuerza expresiva.

Cindy Sherman rompe con los cánones del género del retrato al situarse de espaldas, además de incluir todo un contexto que sugiere una historia de corte cinematográfico. La maleta en el suelo, junto a ella, ayuda a imaginar narrativas que aporten un pasado y un futuro al «still».

Espacio de la representación

En este retrato performativo, el rostro de la protagonista queda oculto en el campo fotográfico, al estar de espaldas a la cámara, aunque el total de su cuerpo queda dentro del campo visual a la manera de una actriz que interpreta un papel dentro de una localización exterior. Sin embargo, el modo de encuadrar la carretera, con la curva al fondo donde convergen todas las líneas y miradas, deja fuera de campo toda interpretación narrativa sobre los posibles destinos del personaje, convirtiendo así al espectador en parte activa de la obra.

La puesta en escena y la pose de la autoestopista apuntan la existencia de un espacio abierto, aunque lleno de dudas e incertidumbres. Esto último lo consigue a través de la curva hacia la izquierda, que dirige la carretera hacia un espacio oculto a la mirada. La vida urbana de Cindy Sherman en Nueva York le llevó a esta serie de espacios abiertos en los que interpreta los mitos cinematográficos de su adolescencia.

A pesar de constituir un espacio usual, una carretera rural, que no resulta ajeno a la mirada del espectador, la oscuridad con la que es captado le otorga un cierto misterio. Este paisaje podría haber ocurrido en cualquier lugar del mundo y en cualquier tiempo. Es el atrezzo del personaje lo que permite situar la obra en un contexto concreto. Es, por tanto, una escena conscientemente preparada por la propia artista.

Desde el punto de vista del espacio de la representación, la fotografía de Cindy Sherman construye un espacio cargado de simbolismo que remite a la situación socio-económica rural en los años treinta o cuarenta americanos, en un paisaje campestre muy alejado del Nueva York de finales de los setenta en el que vive la autora.

Tiempo de la representación

La fotografía de Sherman, a pesar de que ya he indicado que podría situarse en cualquier momento del siglo XX, nos remite a las décadas inmediatamente posteriores a la Gran Depresión americana. Se trata de un tiempo rural en el que la vestimenta de la modelo permite que el espectador sitúe la imagen en un tiempo concreto. Se trata de un instante, denominado still en esta serie, en el que Sherman espera pacientemente al borde de la carretera. Su pose está calculada, con las manos cogidas la una a la otra en su espalda, como quien espera que ocurra un acontecimiento incierto.

La temporalidad de esta imagen expresa una etapa en la vida del personaje, quizás desesperada por una situación que debe ser transformada. La sensación de escapada, huida o simplemente el viaje son aspectos con los que cualquiera se puede sentir identificado de uno u otro modo en algún momento de la vida.

Constituye por tanto un momento en la narración de una historia de naturaleza individual que puede ser desarrollada como si de un filme se tratase; un tiempo fácilmente legible por el lector, que puede jugar con él a su antojo dentro de unos márgenes históricos suficientemente amplios.

Reflexión general

En este nivel compositivo, una vez realizado un análisis detenido del Film Still # 48 de Cindy Sherman, descubrimos una fotografía perturbadora realizada con pocos recursos aunque con mucha creatividad, que consigue la complicidad del espectador mediante su implicación en la interpretación narrativa.

Sherman da un paso más allá de la fotografía y se introduce en los terrenos del arte performativo para crear una composición arriesgada y decidida a contar, decir y mostrar.

Nivel enunciativo

Articulación del punto de vista

El personaje se encuentra un poco alejado y por debajo de la cámara, en un ligero picado, en un original punto de vista dado que está de espaldas y dentro de un plano general.

La actitud del personaje es arriesgada y segura. La maleta permanece al borde de la carretera mientras ella permanece dentro del carril esperando, lo que provoca un cierto carácter artificioso en la representación, alejada de los cánones clásicos aunque refiriéndose a ellos constantemente para desafiarlos.

En este particular retrato no hay mirada, pues esta se dirige al fondo de la imagen, a la vez que la mirada del espectador. En función de la historia formulada por el fruidor de la imagen, este deberá imaginarse las emociones que puedan verse reflejadas en la mirada de la protagonista. Podemos afirmar por tanto que la fotografía requiere de un alto grado de implicación por parte del espectador para dotarla de un significado significado que será personal y único. La enunciación de la autora también es única, pero abierta a múltiples interpretaciones.

La originalidad de la imagen se basa en representar un instante de tiempo que rememora el pasado, pero haciendo uso de una interpretación atemporal que juega con el tiempo y mantiene estático al espacio.

Interpretación global del texto fotográfico

El trabajo «autobiográfico» Untitled Film Stills muestra el paisaje de lo cotidiano. Sherman no es realmente fotógrafa, sino una artista que utiliza la cámara como herramienta. Es de destacar la importancia de la palabra «still» en el título de la serie, un término con muchas acepciones que se utiliza principalmente en el contexto cinematográfico. Podemos definir «still» (fotografía fija) como una imagen publicitaria concebida para despertar el deseo por un producto en el espectador. El «still» #48 seduce al espectador con la promesa de una historia. Su personaje es tan solo uno de los múltiples papeles que puede adoptar una mujer en el sentido amplio del término, provenientes todos ellos del ámbito cultural en el que se desenvuelve. Muchos de ellos son representados por Sherman en su serie. El papel femenino es representado a través de la fotografía de la misma manera que una actriz lo interpretaría en una película. Cada uno de estos papeles transcurre en un espacio concreto adecuado a su estereotipo cultural. El «still» #48 transcurre en un lugar que podría haber existido en cualquier sitio, de apariencia misteriosa, no percibible pero curiosamente familiar.

La mujer que encarga las diferentes identidades es siempre la misma, la propia artista, que en algunos de los «stills», como el que nos ocupa, parece situarse entre un evento que aún no ha sucedido y otro que está aún por suceder. Sin embargo, la posible historia es susceptible de ser narrada de forma no lineal y adoptar la forma narrativa que desee el espectador. Esta mujer de Sherman siempre está sola y dando la sensación de que espera a algo o a alguien, o de estar preocupada por alguien, vigilante, atenta, despierta… Se trata de una mujer que asume los diferentes gestos de la cultura de masas, y los reproduce fielmente. Esta sucesión de poses se desarrolla en Untitled Film Stills a través de diferentes espacios-tiempos, pero la mujer siempre asume el mismo rol y una cierta gesticulación estereotipada, independientemente de dónde se sitúe. Al asumir estos diferentes roles una sola persona, Sherman construye una alegoría de una persona cualquiera, independiente del sexo, que entra a formar parte del inconsciente mítico del espectador. De hecho, todo funciona de forma alegórica en esta serie de fotografías.

Qué tonto he sido

Duane MichalsQué tonto he sido de creer que sería tan fácil. Había confundido las apariencias de los árboles y de los automóviles y de la gente con la realidad misma y creí que una fotografía de estas apariencias sería una fotografía de ella. La triste verdad es que nunca podré fotografiarla y que estoy destinado al fracaso. Soy solo un reflejo que fotografía otros reflejos dentro de un reflejo. Fotografiar la realidad es fotografiar la nada.

Duane Michals

ATLAS. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

Atlas: Catálogo de la exposición

Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

Atlas es una propuesta para hacer visible el marco de pensamiento introducido por el historiador del arte alemán Aby Warburg (1866-1929) en el conocimiento histórico y de las imágenes. No se trata de una exposición monográfica sobre Warburg, sino de un recorrido por la historia de las imágenes desde 1914 hasta nuestros días, donde el pensamiento warburgiano constiutuye el genius loci.

Warburg constituye para la Historia del Arte el equivalente a lo que Freud, contemporáneo suyo, fue para la psicología: incorporó cuestiones radicalmente nuevas para la comprensión del arte. Mediante su Bilderatlas o atlas de imágenes, compuesto entre 1924 y 1929 y que quedó inconcluso, Warburg consiguió transformar el modo en que se comprenden las imágenes. Lo denominó Mnemosyne, como forma de expresar que su cuestionamiento se refería a la memoria de las imágenes, incluida la memoria inconsciente, teorizada en esa misma época por Freud en el plano psicológico.

El atlas Mnemosyne posee 60 láminas con imágenes que rastrean la pervivencia de símbolos y arquetipos que migran desde la antigüedad. Ese dispositivo abierto constituyó para Warburg la respuesta a una situación psíquica que lo mantuvo recluido en el sanatorio de Kreuzlingen, de 1921 a 1924. En él reúne todos los objetos de su investigación en un dispositivo de “paneles móviles” constantemente montados, desmontados, remontados. Mnemosyne fue su obra maestra y su testamento metodológico, un atlas de imágenes que constituye una obra de referencia para historiadores del arte y artistas, ya que implica una cosmovisión susceptible de recomponerse una y otra vez a través del juego de las asociaciones. Con él modifica la manera de concebir las relaciones de las obras entre sí y de todas juntas frente al devenir histórico. Constituye el obrador de un pensamiento inagotable sobre las imágenes y sus destinos, un ensayo visual lejos de actuaciones museológicas.

La exposición ha sido concebida para favorecer la comprensión del trabajo de algunos artistas y cómo su trabajo puede considerarse desde un punto de vista de método auténtico e, incluso desde un conocimiento transversal y no estandarizado del mundo. En esta exposición no se exhiben las bellas acuarelas de Paul Klee, sino su modesto herbario y las ideas gráficas o teóricas que brotaron de él, ni los cubos minimalistas de Sol LeWitt, sino sus montajes fotográficos en las paredes de Nueva York. Antes que las obras, como resultado del trabajo, se muestran los espacios operativos, las superficies de realización del trabajo mismo y constituye una nueva forma de contar la historia de las artes visuales alejada de los esquemas históricos y estilísticos del academicismo.

Organización:
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Comisariado:
Georges Didi-Huberman

Itinerancia:
ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe (7 mayo – 28 agosto, 2010); Stiftung Falckenberg, Hamburgo (24 septiembre – 27 noviembre, 2011)

Exposición – ATLAS

El personaje mitológico Atlas dio su nombre al conjunto de cartografías reunidas en un volumen, a un libro de imágenes cuyo destino es ofrecer a nuestros ojos, de manera sistemática, problemática o poética toda una multiplicidad de cosas reunidas allí por afinidades electivas. En el ámbito de las artes visuales, el Atlas Mnemosyne, compuesto por Aby Warburg entre 1924 y 1929 constituye para todo historiador del arte una obra de referencia que transformó el modo de comprender las imágenes. El catálogo, firmado en su totalidad por Georges Didi-Huberman, recoge la exposición que, con Warburg y sus paneles móviles como genius loci, recorre obras y artistas que, desde la Primera Guerra Mundial a la actualidad, se han entregado a esa pulsión de archivo.

Vía: Publicación. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? – Catálogo

El atlas Mnemosyne fue, en manos de Aby Warburg, como un gran poema visual capaz de evocar o de invocar con imágenes, sin por ello empobrecerlas, las grandes hipótesis que proliferan en el resto de su obra: tanto en los artículos publicados, con sus laberínticas notas infrapaginales, como en los innumerables borradores manuscritos y, en general, en todas sus herramientas de trabajo, cajas de fichas, esquemas, fototeca, y hasta en la clasificación de su biblioteca. El atlas de imágenes fue así el obrador de un pensamiento siempre potencial –inagotable, poderoso e inconcluso– sobre las imágenes y sus destinos. No sólo anamnesia de los problemas iconológicos planteados por Warburg durante toda su vida, sino además matriz de cuestiones nuevas que cada afinidad de imágenes estaba –y continúa estando hoy, ante nuestros ojos, como en espera– llamada a suscitar, en cada lámina y de láminas en láminas. Sabemos asimismo que ese dispositivo abierto y fecundo no era, para Aby Warburg, sino la ansiosa y genial respuesta a una situación psíquica que lo mantuvo recluso y estéril entre las paredes del sanatorio de Kreuzlingen, de 1921 a 1924. (Vía)

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