En torno a «El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado»

Cine postmoderno

Fotograma de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Vicente Molina Foix: «El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado» (1995)

En el ensayo El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado, Vicente Molina Foix realiza un acercamiento al cine posmoderno atribuyendo su denominación al teórico de la arquitectura Charles Jenks que, en 1977, utilizó el término «post-modern» para definir un estilo de arquitectura emergente en su libro The Language of Post-Modern Architecture. Fue la filosofía quien posteriormente adaptó el concepto al resto de los saberes y artes hasta introducirlo en la vida cotidiana de nuestras dos últimas décadas.

El término posmodernidad lo crea dos años después el pensador francés Jean-François Lyotard en La condición postmoderna, un concepto que serviría a muchos teóricos como punto de partida para estudiar las producciones audiovisuales en torno a la década de 1980 con nuevos parámetros (Lyotard, 2006).

La posmodernidad se caracteriza por la denuncia a la inoperancia de las ideologías modernas. La justicia social universal, que durante décadas había defendido la modernidad, entra en crisis y la posmodernidad emite un juicio crítico. Lyotard afirmaba que la posmodernidad no es solo algo cultural sino que es un acontecimiento relacionado con la sociedad en que se produce. Uno de los temas importantes que apuntaba Lyotard, y que más incidencia tendría en las producciones audiovisuales, gira en torno a la puesta en duda de la realidad, la irrealidad o la multiplicidad de realidades, lo cual supondrá un cambio de paradigma absoluto.

Molina Foix (1995) reivindica a Gianni Vattimo como el pensador que más equilibradamente ha analizado el posmodernismo. Vattimo (1990) describió en 1989 cómo las perspectivas o puntos de vista estallaban con la posmodernidad en mil variantes de la mano de los medios, incluido el cine, y cómo aparecieron múltiples canales que mostraban múltiples visiones o perspectivas de la vida social: diversidad, policentrismo, pluralidad…

Según Jean Baudrillard, exponente francés de la teoría posmodernista, no existen originales, sino meros simulacros que no hacen referencia a la realidad. La relación entre el medio y la realidad se borra y nosotros somos parte del medio tanto como este es parte de nosotros. Esto llevará al cine a tomar conciencia de sí mismo y a reciclar todo tipo de imágenes y géneros del pasado.

La sociedad transparente de la que hablaba Vattimo al referirse a la sociedad posmoderna adquirió un nuevo sentido. Baudrillard designó la ocultación de la mirada: el efecto de lo que se muestra es lo que se ve, sin dar lugar a diferencias entre lo representado y la representación. Si el poder consiste en la capacidad de mostrar, la transparencia consiste en ocultar esa capacidad. El cine adquiere una importancia social y cultural de primer orden: es el territorio del mostrar y de la transparencia.

Las películas de Woody Allen a menudo desdibujan las fronteras entre realidad y ficción e incluyen referencias al cine de Bergman o Fellini, mientras que las de los hermanos Coen evocan la atmósfera de películas clásicas de género, en ocasiones con alusiones indirectas a algunas de ellas. Sus cintas son fundamentalmente películas de cine negro disfrazadas de otro género.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) dibuja un mundo reconstruido con paisajes urbanos que recuerdan a Metrópolis (Fritz Lang, 1927), decadentes y futuristas donde ya no hay distinción entre hombres y máquinas. Una sociedad en la que el tiempo y el espacio han perdido todo parámetro significativo.

La posmodernidad en el arte y en el cine pronuncia relatos y narraciones que tienen que ver con la subjetividad frente a un agotamiento de los discursos basados en la razón. Ahora ya no habrá normas estéticas válidas, a diferencia de lo que ocurría en la década de 1950, donde solo había una estética del cine: el que venía de Hollywood. Ahora hay un multiplicidad de «microcines» que conforman un eclecticismo de las imágenes.

A partir de traumáticos acontecimientos, como el holocausto nazi o Hiroshima, se produjo una crisis en la idea de progreso de la sociedad, que puso en duda que aquel fuese bueno para ella. Las grandes ideologías que habían regido la acción social hasta el momento pierden credibilidad. David Bordwell y Kristin Thompson, autores de El arte cinematográfico (2003), compendian toda la historia del cine atendiendo a los recursos estéticos que utiliza cada director, cada escuela o cada movimiento. Analizaron el cine para llegar a la conclusión de que el antiguo Hollywood, la industria del cine  clásico, abandonó la producción en los estudios debido a la crisis del cine americano con la emergencia del cine europeo.

Coincide además el hecho de que la televisión experimentó en auge importante. Sin embargo, a partir de las décadas de 1970 y 1980 se produce una vuelta a los estudios que coincide con la eclosión de una serie de autores jóvenes, que adaptaron las convenciones clásicas del cine de género que había fabricado Hollywood (terror, comedia, negro,…) para refundarlas en nuevas narrativas adaptadas a los gustos contemporáneos. Muchos de estos directores ya habían sido educados como espectadores. Es el caso de Brian de Palma, Gus Van Sant, George Lucas o Peter Bogdanovich, en el cine de género. Lo primero que harán será retomar esas narraciones para adaptarlas después.

El cine posmoderno que actualmente se realiza en la industria occidental lo generan cineastas que empezaron como outsiders, principalmente en Hollywood. Son los cineastas que conforman el lado más independiente de la industria, autores que, ya desde los setenta, configuran el espectro del cine posmoderno: Stanley Kubrick, Martin Scorsese o Francis F. Coppola y, posteriormente, autores como Quentin Tarantino o Peter Greenaway.

El cine posmoderno en su estructura, estilo, vocabulario técnico, elección de actores y argumento se inspira principalmente en formas y géneros pasados, eliminando la línea que hasta ahora había existido entre cultura popular y alta cultura.

Se retoman elementos a nivel estético y temático en el nuevo Hollywood.  Bogdanovich adapta a Howard Hawks y su película La fiera de mi niña (1938) en el filme ¿Qué me pasa, doctor? (Peter Bogdanovich, 1972). Vestida para matar (Brian de Palma, 1980) retoma a nivel temático y de puesta en escena muchos aspectos de películas clásicas de Alfred Hitchcock, como la celebrada Psicosis (1960). Hablando de Corazón salvaje (David Lynch, 1990), su director declaró a la revista Time: «Me gusta que una película mezcle cuarenta y siete géneros diferentes. Y me encantan las películas de serie B. ¿Por qué no mezclar tres o cuatro en una misma cinta?».

El diálogo en las películas de Quentin Tarantino, como Reservoir Dogs (1992) o Pulp Fiction (1994), está plagado de referencias a la literatura popular, la televisión y el cine de serie B. Ambos filmes son ejercicios estilísticos que reflexionan sobre el género de gánsteres, como Malditos bastardos (2009) lo hace sobre el género bélico.

Es un cine de referencias que da por sentado un acervo común a realizadores y espectadores. Se trata de un cine intertextual, irónico, paródico, reflexivo y autorreferencial. Las referencias que acompañan a las películas posmodernistas están sobre todo dirigidas a un público familiarizado con la tradición cinematográfica estadounidense. Las barreras entre géneros se llevan al límite en una deconstrucción de la narrativa convencional.

Molina Foix (1995) distingue entre un cine norteamericano-canadiense  y otro posmoderno europeo. En el primero destaca a cineastas como Alan Rudolph, Hal Hartley, Atom Egoyan, Quentin Tarantino o Rose Troche; en el segundo, más sucinto, cultista y ritual, destaca a directores como Peter Greenaway, Leos Carax o Aki Kaurismaki. Un buen ejemplo lo constituye la cinta alemana Corre, Lola, corre (Tom Tykwer, 1988), al recrearse en lo aleatorio de la existencia, que es un mero juego de azar. El argumento gira en torno a tres desenlaces completamente diferentes en una misma situación, ilustrando la creencia posmodernista de que todo es subjetivo y no existe una verdad universal.

El autor del artículo habla también de tres motivos recurrentes en los trabajos de estos cineastas: la desaparición del cine referencial (…) e indiscutiblemente canónico (…), el troceamiento y posterior recuperación canibalizada del cuerpo de la narración, y la relativización de ciertos patrones ideológicos o morales. También hace mención del fraccionamiento de la narración, donde destaca Peter Greenaway, pero también de la dilapidación posmoderna de la narratividad, donde una serie de discípulos de Jean-Luc Godard se lanzan a mantener vivo su reflejo. Es el caso de Tarantino, Hartley, Troche o Gregg Araki. Pero Godard no es el creador de la totalidad del lenguaje meta-cinematográfico. El armenio canadiense Atom Egoyan hace uso de un hermetismo «voyeurista» que tiene poco que ver con la libertad expresiva de los antiguos «nuevos cineastas» franceses o alemanes de los años sesenta, y que bebe  más del cine de Bresson, los Monty Python o David Lynch. Como ya se ha indicado, el cine negro, con su atmósfera y su imaginería particulares, es otra gran fuente de referencias para el cine posmoderno. Terciopelo azul (David Lynch, 1986) las absorbió y utilizó para dibujar una sátira de la complacencia de la vida estadounidense de provincias y una poderosa parábola del mal. Por otra parte, el rostro complaciente de la posmodernidad cinematográfica viene de la mano de cineastas como Peter Jackson, Sam Raimi, los hermanos Coen o Tim Burton.

Bibliografía

BORDWELL, D. Y THOMPSON, K. (1993). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós

LYOTARD, J. F. (2006) La condición postmoderna. Madrid: Cátedra

MOLINA FOIX, V. (1995). «El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado». En: Historia general del cine: El cine en la era audiovisual. Madrid: Cátedra

VATTIMO, G. (1990). La sociedad transparente. Barcelona: Paidós